Dialog der Meisterwerke im Städel Museum

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Dialog der Meisterwerke im Städel Museum
Dialog der Meisterwerke im Städel Museum

DIALOGDER MEISTERWERKE

7. Oktober 2015 bis 24. Januar 2016

STARS TREFFEN STARSHOHER BESUCH ZUM JUBILÄUM

Das Städel feiert 200. Geburtstag

Ein besonderer Anlass! Zum Jubiläum kommt internationaler Besuch ins Haus: Meisterwerke aus den renommiertesten Museen der Welt treffen auf zentrale Werke der Sammlung. Im Städel Museum begegnen sich unter anderem Fazio’s Mistress von Rossetti aus der Tate in London und Botticellis Simonetta. In insgesamt vierzig weiteren Gegenüberstellungen entstehen faszinierende Dialoge, die den Museumsbesuch zu einem besonderen Erlebnis machen.

Inhaltlich und räumlich sind die Gegenüberstellungen ebenso reizvoll wie herausfordernd. Spannende, teils überraschende kunstgeschichtliche und historische Bezüge werden hergestellt und die Bestände der Sammlung neu befragt. Drei Monate lang treffen die Museumsbesucher in allen Sammlungsbereichen auf einzigartige „Jubiläumsgäste“.

200 Jahre Städel

Der 15. März 1815 war ein historischer Tag: Johann Friedrich Städel unterzeichnete im Alter von 86 Jahren die letzte Version seines Testaments. Mit dieser Unterschrift vermachte der wohlhabende Frankfurter Händler und Bankier sein gesamtes Vermögen und seine umfangreiche Kunstsammlung einer nach ihm benannten Stiftung.

Er widmete diese der Stadt und ihren Bürgern. Die Stiftung sollte außerdem die künstlerische Ausbildung begabter Talente unterstützen. Im deutschsprachigen Raum nahm Städel mit der Gründung des öffentlichen Kunstmuseums und der Kunstakademie eine Vorreiterrolle ein.

links: Johann Friedrich Städels Haus (mittig) am Frankfurter Rossmarkt, um 1870, Städel Museum | mittig: Das Städel Museum am Schaumainkai, 1878, Städel Museum | rechts: Blick in das 1878 fertiggestellte Treppenhaus, Aufnahme nach 1921: Die umlaufend aufgestellten Bildnisbüsten zeigen Bürger, die sich für Kultur, Politik und Wirtschaft engagiert haben, Städel Museum

VOM ROSSMARKT IN DIE NEUE MAINZER STRASSE
Im Sinne der Aufklärung betrachtete Städel Kunst als wesentlichen Teil der allgemeinen Erziehung und Bildung des Menschen. Das Haus am Rossmarkt und die private Kunstsammlung standen schon zu seinen Lebzeiten Künstlern und Kunstliebhabern offen.

Die Sammlung zog 1833 in ein Gebäude an der Neuen Mainzer Straße um. Dort wurde sie neu präsentiert und interpretiert sowie weiter ausgebaut. Neben Galerieräumen gab es Atelier- und Schulräume. Wie schon zu Städels Zeiten üblich, wurden die Kunstwerke noch immer mehrreihig gehängt. Modern waren allerdings die farbige Gestaltung der Wände und die Installation von Oberlicht. Vereinzelt gab es Sitzgelegenheiten für Besucher.

NEUBAU AM MAINUFER UND ERWEITERUNG
Die beeindruckende Architektur des 1878 eröffneten Neubaus an der Sachsenhäuser Mainseite gab der Sammlung einen angemessenen musealen Rahmen im Stil der Zeit. Mit der Gründung des Städelschen Museums-Vereins im Jahr 1899 verstärkte sich die Teilhabe der Bürger.

Ältere und moderne Kunst kamen insbesondere seit der Gründung der Städtischen Galerie 1907 unter einem Dach zusammen. Das Museum wurde europaweit zu einer Attraktion. 1933 brach mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten eine schwere Zeit für das Museum an: Als „entartet“ diffamierte Werke wurden in großem Umfang aus der Galerie und den Depots entfernt.1946 nahm das Institut seine Arbeit wieder auf. In der Nachkriegszeit stand es vor der schwierigen Aufgabe, den Anschluss an die Gegenwart zu finden. Zugleich galt es die entstandenen Lücken im Bereich der klassischen Moderne zu schließen. Darüber hinaus sollte die Kunst der Alten Meister weiterhin auf hohem Niveau gesammelt werden. 2012 wurde das Museum durch den Bau der Gartenhallen erweitert, die speziell für die Präsentation zeitgenössischer Kunst entworfen wurden. Außerdem werden historische und zeitgenössische Fotografien neben Malerei und Skulptur in den Sammlungsräumen gezeigt.

Das Museum ist längst nicht mehr ein reiner Ort des Bewahrens von Kunstwerken. Mit seiner 1989 einsetzenden Fotoserie Museumsbilder hat der Künstler Thomas Struth das Museum zu einer Institution gemacht, an der auch Kunst entsteht.

DER BESUCHER WIRDSEIN EIGENER BEOBACHTER

Museumsbilder von Thomas Struth

Thomas Struth, Louvre 1, Paris 1989, 1989, Farbfotografie, 183 x 234 cm, Atelier Thomas Struth, © Thomas Struth

Ein gewöhnlicher Tag im Museum: Gemächlich schlendern Besuchergruppen durch die Ausstellungsräume oder haben sich auf Bänken und Fußboden vor den Kunstwerken niedergelassen. Sie diskutieren, lauschen einer Führung oder betrachten die Werke flüchtig im Vorbeigehen.

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Im Bildausschnitt sind zwei berühmte Gemälde von Jacques-Louis David zu erkennen. David gilt als Hauptvertreter der klassizistischen Malerei im Frankreich des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Das Gemälde in der Bildmitte zeigt die Krönung Napoleons. Rechts davon ist die Geschichte vom Raub der Sabinerinnen dargestellt.

Die scheinbar zufällige Anordnung der Museumsbesucher im Raum wirkt bei näherer Betrachtung genau kalkuliert, als nähmen die Personen im Museum über ihre Positionierung und Körperhaltung direkt Bezug auf die Figuren in den Gemälden.

Die Besucher stehen andächtig vor der Darstellung der Krönung Napoleons und spiegeln damit die Haltung der Personen im Bild wider, die dem Ereignis ehrfürchtig beiwohnen. Vor dem Raub der Sabinerinnen wiederum sitzen die Besucher ganz ungeordnet – als wollten sie das Figurenarrangement der darin dargestellten turbulenten Szene nachahmen. Über das Medium der Fotografie schafft der deutsche Künstler Thomas Struth (*1954) eine Verbindung zwischen dem malerischen und dem realen Raum. Die einst miteinander konkurrierenden Medien Malerei und Fotografie treten in einen Dialog, der die Frage nach dem Abbild von Realität neu formuliert.

Thomas Struth nahm die Szene 1989 im Pariser Musée du Louvre auf. Weitere Fotografien der Serie Museumsbilder entstanden in der National Gallery in London, im Kunsthistorischen Museum in Wien und im Art Institute of Chicago.

Für Struth ist die Institution Museum nicht nur ein Ort der Kunstbetrachtung, sondern auch einer, an dem Kunst entsteht. Die Serie Museumsbilder spiegelt sein Interesse an Urbanität, Architektur und der Befragung der menschlichen Zivilisation. In der Auseinandersetzung mit Struths Arbeiten wird der Besucher unweigerlich dazu aufgefordert, sich seines Verhaltens gegenüber der Kunst bewusst zu werden und es kritisch zu hinterfragen.

APELLES UNDDER GELEHRTE

Quentin Massys trifft Willem van Haecht

Willem van Haecht, Apelles malt Kampaspe, um 1630, Öl auf Holz, 104,9 x 148,7 cm, Mauritshuis, Den Haag, Niederlande
Ein Bild im Bild
Quentin Massys, Bildnis eines Gelehrten, um 1525/30, Mischtechnik auf Eichenholz, 68,8 x 53,3 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main

Das Bildnis eines Gelehrten gelangte vermutlich vor 1628 in die Sammlung von Cornelis van der Geest. Das beliebte und häufig kopierte Gemälde stammt von Quentin Massys (1465/66–1530), einem der führenden Maler Antwerpens. Wahrscheinlich war der dargestellte Mann ein Humanist aus dem Bekanntenkreis des Künstlers. Seine Kleidung, das aufgeschlagene Buch und die Sehhilfe in der Hand kennzeichnen ihn als Gelehrten. Massys inszenierte ihn in einem Moment, in dem er seine Lektüre unterbricht. Die erhobene Hand erweckt den Eindruck, als sei er gerade mit einem imaginären Zuhörer ins Gespräch vertieft. Willem van Haecht reihte das Gemälde in seinem Galeriebild Apelles malt Kampaspe in den Kreis der großen Meisterwerke ein.

Bis zur Decke des hohen Raums hängen Kunstwerke des 16. und frühen 17. Jahrhunderts dicht neben- und übereinander. Inmitten dieser beeindruckenden Szenerie sitzt Apelles, der bedeutendste Maler der Antike, vor der Staffelei. Er wirft einen prüfenden Blick auf sein Modell Kampaspe, die Geliebte Alexanders des Großen. Der Feldherr sieht dem Künstler voller Bewunderung bei der Arbeit über die Schulter.

Der Legende nach verliebte sich Apelles beim Porträtieren leidenschaftlich in die schöne Frau. Alexander erkannte dies und überließ Kampaspe dem Maler. Das Bild hingegen behielt er. In seinen Augen erschien sie im Gemälde sogar noch schöner als in Wirklichkeit. Mit der Darstellung dieser Legende verweist van Haecht auf die Vorrangstellung der Kunst gegenüber der Natur.

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Der Antwerpener Künstler Willem van Haecht (1593–1637) schuf mehrere solcher Galeriebilder im Auftrag des Sammlers Cornelis van der Geest (1555–1638). In Apelles malt Kampaspe nimmt van Haecht Bezug auf die zu seiner Zeit hoch angesehene Kunst der Antike. Damit „adelt“ er die zeitgenössischen Kunstwerke im Raum als herausragende Beispiele der Malerei.

Die gemalte Bildergalerie

Mit der Gattung der gemalten Bildergalerien (niederländisch „constcamer“ oder „kunstkamer“) wurden im frühen 17. Jahrhundert Künstler sowie namhafte Sammler und Kunstkenner geehrt.

Die dargestellten, teils realen, teils imaginären Galerieräume zeigen kostbare Sammlungsstücke wie Gemälde, Skulpturen, Druckgrafiken und Zeichnungen, aber auch Münzkollektionen, Globen, Porzellan, Muscheln und Zierblumen.

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe in der römischen Campagna, 1787, Öl auf Leinwand, 164 x 206 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Detail

DER MALER UNDDER DICHTER

Tischbein in Italien

Überlebensgroß stellte Tischbein (1751–1829) den berühmten Dichter als Reisenden dar. Goethes Blick unter dem ausladenden Hut ist nachdenklich in die Ferne gerichtet. Lässig ruht er auf einem umgestürzten Obelisken, umgeben von weiteren Zeugnissen der Antike. Hinter ihm erstrecken sich die Ruinen der römischen Campagna.

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Während seiner Italienreise 1786 lebte Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) gemeinsam mit Johann Heinrich Wilhelm Tischbein und anderen Künstlern in einer Wohngemeinschaft in Rom. Für kurze Zeit entstand eine enge Freundschaft zwischen dem Maler und dem Dichter. Als Tischbein einige Jahre später Italien den Rücken kehren musste, ließ er das noch unfertige Porträt von Goethe an seinem letzten Wohnort in Neapel zurück. Es blieb undatiert und unsigniert.

Möglicherweise wurde das Gemälde später von einer anderen, weniger geübten Hand fertiggestellt. Das könnte eine Erklärung für den rätselhaften zweiten linken Fuß sein.

1887 gelangte das Werk als Schenkung von Adèle von Rothschild ins Städel Museum. Rasch entwickelte es sich zum Publikumsmagneten. Der Erfolg des Bildes lässt sich wohl weniger mit dessen malerischer Qualität als vielmehr mit dem Kult um den Dichterfürsten Goethe begründen.

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe in der römischen Campagna, 1787, Öl auf Leinwand, 164 x 206 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main
Goethe als Vorbild
links: Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe in der römischen Campagna (Vorstudie), 1787, Grafit, Pinselzeichnung in Grau auf blauem Blatt, 12 x 14,2 cm, Klassik Stiftung Weimar, Museen | rechts: Adolf von Donndorf, Goethe, Gipsabguss nach Wettbewerbsentwurf Berliner Goethe-Denkmal (1872), 1890 (Original von 1872), Gipsabguss, 42 x 50,5 x 26,5 cm, Klassik Stiftung Weimar, Museen

Für das Gemälde von Goethe fertigte Tischbein mehrere Vorstudien an, darunter auch Goethe in der römischen Campagna (Vorstudie). Am 29. Dezember 1786 schrieb Goethe in den Aufzeichnungen seiner Italienreise:

„Ich bemerkte wohl, daß Tischbein mich öfters aufmerksam betrachtete, und nun zeigt sich’s, daß er mein Portrait zu mahlen gedenkt. Sein Entwurf ist fertig, er hat die Leinwand schon aufgespannt.“

Johann Wolfgang Goethe, 1787 1

Kaum ein anderes Kunstwerk wird so häufig zitiert wie Tischbeins Gemälde. Auch der Bildhauer Adolf von Donndorf (1835–1916) ließ sich von ihm inspirieren. 1872 nahm er am Wettbewerb für das Berliner Goethe-Denkmal teil und reichte zwei Entwürfe ein. In einem davon hat Donndorf Haltung und Kleidung Goethes aus dem Tischbein-Gemälde weitestgehend übernommen. Der Reisemantel ist jedoch geöffnet. Der breitrandige Hut liegt am Boden und in seiner Hand hält der Dichter nun ein Buch.

OFFENETÜREN

Die Interieurs von Hammershøi

Vilhelm Hammershøi, Weiße Türen (Offene Türen), 1905, Öl auf Leinwand, 52,5 x 60 cm, Davids Samling, Kopenhagen
Kunst zum Hören: Vilhelm Hammershøi, Weiße Türen (Offene Türen)
0:00 min.

Kahle Wände, weiße Türen, ein dunkler Dielenboden – weder Möbel noch Bilder lassen auf das private Leben der Bewohner dieser Räume schließen. Sanft scheint indirektes Licht durch einen schmalen Türspalt in den dunklen Korridor.

Weiße Türen (Offene Türen) von 1905 ist wohl das bekannteste der insgesamt 18 Interieurs, die der dänische Maler Vilhelm Hammershøi (1864–1916) von seinem Esszimmer anfertigte. Gleichzeitig ist es in seiner vollständigen Reduktion auf die architektonische Raumstruktur das radikalste der ganzen Serie.

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Zwischen 1898 und 1909 schuf Hammershøi etwa achtzig Innenraumdarstellungen. Dabei orientierte er sich an den tatsächlichen Gegebenheiten seiner Kopenhagener Wohnung. Das Backsteinhaus aus dem 17. Jahrhundert in der Strandgade 30 existiert noch heute. Hier lebte der Maler gemeinsam mit seiner Ehefrau Ida, die ihm oft Modell saß. Die ungewöhnlich schlichte Ausstattung ihrer Wohnung widersprach dem vorherrschenden Einrichtungsgeschmack.

Denn der Innenraum gewann Ende des 19. Jahrhunderts an Bedeutung: Zur Zeit der Industrialisierung wuchsen die Städte rasant; für ihre Bewohner stellte die eigene Wohnung den einzigen Rückzugsort vor dem schnelllebigen städtischen Treiben dar. Wer über die finanziellen Mittel verfügte, stattete seine Wohnräume mit üppig geschmückten Vorhängen, wertvollen Teppichen und verzierten Möbeln aus. In Hammershøis Bildern erzeugt jedoch nichts den Eindruck von heimeliger Geborgenheit.

links: Vilhelm Hammershøi, Interieur. Strandgade 30, 1901, Öl auf Leinwand, 66 x 55 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Verein e.V. | rechts: Vilhelm Hammershøi, Interieur, 1905, Öl auf Leinwand, 65,5 x 54,5 cm, Ateneum Art Museum, Finnish National Gallery, (Sammlung von Willebrand), Helsinki

INTERIEURS MIT IDA

Interieur. Strandgade 30 von 1901 gehört zu den Esszimmer-Interieurs Hammershøis. 2012 gelang dem Städelschen Museums-Verein der Erwerb des Bildes.

Eine Tür ragt am rechten Bildrand in den fast leeren Raum. Geradeaus führt der Blick durch einen schummrigen Korridor zu einer weiteren geöffneten Tür. Weiches Licht fällt durch das gegenüberliegende Fenster hinein. Es lenkt den Blick über die Bodendielen und die beiden Türschwellen in die Tiefe. Im Halbschatten verborgen ist Ida auszumachen.

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Sie hat dem Betrachter den Rücken zugewandt. Ihr dunkles Kleid ist schlicht und unauffällig. Um sie herum stehen alle Türen offen. Verlängert man jedoch die Linien der Türkanten in den Raum hinein, wird Ida von ihnen geradezu umzingelt. Solche spannungsreichen Irritationsmomente sind charakteristisch für Hammershøis Werke.

1905 malte er eine weitere Version des Frankfurter Bildes. Offensichtlich war ihm diese Darstellung wichtig. Im direkten Vergleich werden feine Unterschiede deutlich: An der Esszimmerwand hängt nur eines der ursprünglich zwei Bilder. Neben Ida fehlt der kleine Beistelltisch. Insgesamt wurde die Bildperspektive tiefer angelegt.

Es scheint, als würde Hammershøi die Darstellung Möbelstück um Möbelstück reduzieren, um schließlich zu ihrem Kern vorzudringen.

„ALS ICH CAN“SO GUT, WIE ICH KANN

Jan van Eyck – Der Blick fürs Detail

Jan van Eyck, Lucca-Madonna, um 1436/38, Mischtechnik auf Eichenholz, 65,7 x 49,6 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main

Liebevoll blickt Maria beim Stillen ihrem Kind in die Augen. Eine innige Szene, die Jan van Eyck (1390–1441) mit außergewöhnlichem Detailrealismus festgehalten hat. Es scheint, als könne man direkt in den prunkvoll gestalteten Raum eintreten.

Van Eyck leistete einen entscheidenden Beitrag zur Weiterentwicklung der Technik der Ölmalerei. Mit ölgebundenen Farben konnten einzelne Farbschichten so dünn übereinander aufgetragen werden, dass sie durchscheinend sind. Eine täuschend echte Darstellung, etwa von Licht, wurde damit möglich.

Jeder Gegenstand im Bild ist mit symbolischer Bedeutung aufgeladen. Es erhält dadurch eine inhaltliche Tiefe, die sich nur bei eingehender Betrachtung erschließt.

VERKÜNDIGUNG AN MARIA

Jan van Eyck, Verkündigung an Maria, um 1434/36, 102,2 x 55,9 cm, Mischtechnik auf Leinwand, von Holz übertragen, © National Gallery of Art, Washington, Andrew W. Mellon Collection (1937.1.39)

Prunkvoll ragt das Mittelschiff der romanischen Basilika in die Höhe. Weiches Licht strömt durch die farbigen Glasfenster in den Raum. Die Wandgemälde zeigen Szenen aus dem Alten Testament.

Der Erzengel Gabriel verkündet Maria mit einem sanften Lächeln die Geburt ihres Sohnes Jesus Christus. Seine ausgestreckte Hand weist zum Heiligen Geist in Gestalt einer Taube.

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Van Eyck war sich seines herausragenden Könnens bewusst. In einer Mischung aus Demut und Stolz fügte er der Signatur seiner Werke häufig sein Motto „Als ich can“ – „So gut, wie ich kann“ – hinzu.

1850 ersteigerte Johann David Passavant als Vertreter des Städelschen Kunstinstituts die Lucca-Madonna. Auf derselben Auktion in Den Haag wurde auch Die Verkündigung an Maria nach einem heftigen Bieterstreit einem anderen Käufer zugeschlagen.

Sandro Botticelli, Weibliches Idealbildnis (Bildnis der Simonetta Vespucci als Nymphe), um 1480-85, Mischtechnik auf Pappelholz, 81,8 x 54 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Detail

DAS WEIBLICHE IDEALSIMONETTA UND AURELIA

Sandro Botticelli trifft Dante Gabriel Rossetti

DIE KÖNIGIN DER SCHÖNHEIT

Ein Porträt, das Rätsel aufgibt. Zeigt es eine junge, vornehme Florentiner Dame? Oder wollte der Florentiner Künstler Sandro Botticelli (um 1444/45–1510) ganz allgemein das Idealbild weiblicher Schönheit mit den Mitteln der Malerei zur Darstellung bringen?

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Für ein Idealbildnis spricht das für damalige Frauenporträts ungewöhnlich große Format. Anstelle eines harten Seitenprofils ist die Dame leicht dem Betrachter zugewandt. Ihre aufwendige Flechtfrisur mit Bändern, Perlen und Federn entspricht der zeitgenössischen Festtagsmode. Der porzellanhafte Teint, die hohe Stirn, die gesenkten Lider unter den sanft geschwungenen Brauen und die sinnlichen Lippen – diese feinen Gesichtszüge finden sich in mehreren Gemälden Botticellis wieder. Seine Frauenfiguren strahlen stets eine träumerische Melancholie aus.

Bei der Dame mit dem faszinierend schwermütigen Blick könnte es sich um Simonetta Vespucci (um 1453–um 1476). handeln. Die junge Frau aus Genua hatte in die vornehme Florentiner Familie Vespucci eingeheiratet. Sie scheint damals mit ihrer Schönheit die ganze Stadt in ihren Bann geschlagen zu haben. Giuliano Medici, einer der mächtigsten Florentiner seiner Zeit, hatte sie als seine Turnierdame und „Königin der Schönheit“ auserwählt. Nach ihrem frühen Tod 1476 wurde sie zur mythischen Kultfigur.

I look at the amorous beautiful mouth,
The spacious forehead which her locks enclose,
The small white teeth, the straight and shapely nose,
And the clear brows of a sweet pencilling.

Fazio degli Uberti, in der Übersetzung von Dante Gabriel Rossetti 2

DIE SCHÖNE GELIEBTE

Dante Gabriel Rossetti, Fazio’s Mistress (Aurelia), 1863 (1873 überarbeitet), Öl auf Mahagoniholz, 43,2 x 36,8 cm, Tate, London

Das Gedicht stammt aus der Feder des Italieners Fazio degli Uberti (um 1309–um 1357), der es für seine Geliebte verfasst hatte. Der britische Maler Dante Gabriel Rossetti (1828–1882) übersetzte es ins Englische. Es liest sich wie eine Beschreibung seines Gemäldes Fazio’s Mistress.

Rossetti hatte 1849 Gemälde von Botticelli im Pariser Louvre bewundert. Es ist unklar, ob ihm auch das Bildnis der Simonetta bekannt war. Zu dieser Zeit befand es sich bereits im Städel Museum.

Beide Frauenporträts weisen Parallelen auf: die leichte Drehung aus dem strengen Profil heraus, den halbfigurigen Bildausschnitt, die Silhouette vor dunklem Hintergrund. Doch nicht nur äußerlich ähneln sich die beiden Frauen mit ihrem langen, gewellten Haar und den feinen Gesichtszügen: Beide sind in einem Zustand gedankenversunkener Melancholie wiedergegeben.

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Die beiden Werke entstanden im Abstand von fast vier Jahrhunderten. Im Vergleich des Bildthemas und der Komposition spricht vieles dafür, dass sich Rossetti eingehend mit Botticellis Idealbildnissen beschäftigt hat. Die Gegenüberstellung lässt die Diskussion um das weibliche Idealbildnis erneut aufleben.

LEICHTFÜSSIGE TÄNZERINNEN

Leidenschaft für die Oper – Edgar Degas

Edgar Degas, Die Orchestermusiker, 1872 (1874–76 überarbeitet), Öl auf Leinwand, 69 x 49 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main

Als Maler des Tanzes erlangte Edgar Degas (1834–1917) Berühmtheit. Die Begeisterung des französischen Publikums im 19. Jahrhundert für die „Poesie mit Armen und Beinen“ hatte auch ihn erfasst. Gekonnt hielt er die grazilen Bewegungen der Tänzerinnen fest.

In Die Orchestermusiker gewährt der Maler einen Einblick in den Orchestergraben, einen dem Publikum eigentlich verborgenen Bereich des Theaters. Die Musiker malte er auf fast altmeisterliche Weise, mit feinen Pinselstrichen und scharfen Konturen. Auf der Bühne erweckt er hingegen mit hellen Pastelltönen die vibrierend-dynamische Welt der Tänzerinnen zum Leben. Degas hat das Gemälde in zwei Hälften unterteilt. Dennoch entsteht eine Verbindung zwischen der dunklen „männlichen“ und der hellen „weiblichen“ Sphäre.

Kunst|Stück – Edgar Degas: Die Orchestermusiker

FREUNDE DER MUSIK

Als Pendant zum Frankfurter Gemälde gilt Das Orchester der Oper. Dieses Werk befindet sich heute im Musée d’Orsay in Paris. Die Tänzerinnen im Hintergrund sind nur bis zur Taille sichtbar. Der Fokus ist ganz auf die Musiker gerichtet. Im Zentrum spielt Désiré Dihau, mit dem Degas eng befreundet war, das Fagott. Auch bei den anderen Musikerporträts handelt es sich um persönliche Freunde, die Degas hier als Orchester zusammenführt.

Edgar Degas, Das Orchester der Oper, um 1870, Öl auf Leinwand, 56,5 x 45 cm, Musée d’Orsay, Paris

TANZ DER NONNEN

Das Ballett „Robert der Teufel“ zählt zu Degas' dichtesten und raffiniertesten Kompositionen. Als Inspiration diente Giacomo Meyerbeers gleichnamige Oper. Degas zeigt hier die berühmteste Szene: In einer Klosterruine erwachen tote Nonnen zum Leben. Mit ihrem furchteinflößenden, wild-exotischen Tanz versuchen sie Robert zu betören.

Die Dramatik des Geschehens wird durch die extreme Raumflucht betont. Geisterhaft verschwommen wirken die mit breiten Pinselstrichen unscharf dargestellten Tänzerinnen. Im Kontrast dazu stehen die klaren Konturen der Opernbesucher im Vordergrund.

Edgar Degas, Das Ballett „Robert der Teufel“, 1876, Öl auf Leinwand, 76,6 x 81,3 cm, Victoria and Albert Museum, London
Auszug aus der Oper Robert der Teufel von Giacomo Meyerbeer, Akt 3, Baccanale,
Liveaufnahme, 23. März 2012,Teatro Verdi, Salerno (Konzertaufführung)
Ⓟ & © 2013 Brilliant Classics
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Rembrandt Harmensz van Rijn, Die Blendung Simsons, 1636, Öl auf Leinwand, 176 x 206 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Detail

 JUDITH UND DELILAZWEI STARKE FRAUEN

Rembrandt trifft Artemisia Gentileschi

Die Geschichte von Simson und Delila
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SIMSON UND DELILA – EIN SCHRECKLICHER VERRAT

Verraten von seiner Geliebten Delila und von Feinden umzingelt, liegt Simson am Boden. Einer der Soldaten raubt ihm mit einem scharfen Dolch das Augenlicht. Delila blickt, gefangen zwischen Entsetzen und Erstaunen, über ihre Schulter zurück. In den Händen hält sie Simsons abgeschnittene Haare, die einstige Quelle seiner übermenschlichen Kräfte.

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Selten wurde der Moment der Blendung Simsons auf derart brutale Weise und so realistisch dargestellt. Nach dem schrecklichen Verrat wuchs Simsons Haar jedoch nach. Mit seinen wiedererlangten Kräften rächte er sich an seinen Widersachern. Zu Zeiten Rembrandts (1606–1669) wurde Simson als Einzelkämpfer gegen eine Übermacht zur wichtigen Identifikationsfigur für die holländische Führungsschicht.

Im Achtzigjährigen Krieg hatte die spanische Armada 1607 einen Überraschungsangriff in den Niederlanden gestartet. Die Spanier wurden jedoch vernichtend geschlagen und verloren ihre Vormachtstellung auf See.

JUDITH UND HOLOFERNES – EIN GRAUSAMER MORD

Artemisia Gentileschi, Judith enthauptet Holofernes, 1612/13, Öl auf Leinwand, 158,6 x 125,5 cm (links deutlich beschnitten), Museo e Gallerie Nazionali di Capodimente Neapel

Als nun Holofernes auf seinem Bett lag, betrunken, und schlief […] trat Judith vor das Bett und betete im Stillen unter Tränen: Herr, Gott Israels, stärke mich, blick in dieser Stunde gnädig auf das Tun meiner Hände […] Sie […] griff nach seinem Schwert […] ergriff ihn beim Schopf und […] schnitt ihm den Kopf ab […] Kurz darauf ging sie hinaus und gab das Haupt ihrer Magd, damit sie es in ihren Sack steckte.

Aus dem apokryphen Buch Judith 3

Wie Delila hat auch Judith ihre weiblichen Reize eingesetzt, um einen starken Mann zu Fall zu bringen. Bei dem Opfer der schönen jungen Frau aus Betulia handelte es sich um Holofernes, den Todfeind ihres Volkes. Der assyrische Feldherr belagerte mit seinen Truppen ihre Stadt. Die Bewohner drohten zu verdursten. Unter einem Vorwand konnte Judith in Holofernesʼ Zelt vordringen und ihn töten. Als die assyrischen Truppen den Leichnam am nächsten Morgen fanden, flohen sie in Panik vor den angreifenden Philistern.

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Das Gemälde stammt von Artemisia Gentileschi (1593–um 1653). Als Frau konnte sie die Ausbildung zur Malerin nur deshalb absolvieren, weil ihr die Werkstatt ihres Vaters offenstand. Das Bildthema der Enthauptung und der weiblichen Selbstjustiz beschäftigte sie mehrfach.

Artemisia war selbst Opfer der gewaltsamen sexuellen Attacke eines Künstlerkollegen ihres Vaters geworden. Die damalige Gesellschaft suchte wie selbstverständlich die Schuld bei der Frau.

Allen Widerständen zum Trotz setzte sich Artemisia in einem Gerichtsprozess erfolgreich gegen ihren Vergewaltiger zur Wehr.

Die große Nähe der Figuren zum Betrachter verleiht der Szene eine gesteigerte Intensität. Im Gegensatz zu anderen Darstellungen der Geschichte ist die Dienerin hier aktiv an der Tötung beteiligt: Sie drückt den Oberkörper des Holofernes mit großer Anstrengung nach unten. Rembrandt muss diese Darstellung beeindruckt haben. Ob er sie als Zeichnung oder Nachstich gesehen hat, ist nicht bekannt.

Daniel Richter, Horde, 2007, Öl auf Leinwand, 280 x 450 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., © VG Bild-Kunst, Bonn 2015, Detail

KOLLEKTIVEANGST

Die „Horde“ von Daniel Richter

Kunst zum Hören: Daniel Richter, Horde
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DÜSTERE GESTALTEN

Daniel Richter, Dog Planet, 2002, Öl auf Leinwand, 280 x 351 cm, Museum der bildenden Künste, Leipzig, Dauerleihgabe, © VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Bedrohlich und furchteinflößend überragen die schemenhaften Gestalten überlebensgroß den Betrachter. Wachsam lauernd, scheinen sie auf ein Zeichen zum Angriff zu warten. Ihre maskenhaften Gesichter ähneln unheimlichen Fratzen. Sie besitzen gerade noch so viel Form, dass sie nicht vollständig ins Abstrakte abgleiten. Durch die überzeichneten Kontraste und grellen Farben entsteht eine intensive Spannung.

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Der deutsche Künstler Daniel Richter (*1962) setzt sich malerisch mit der Fotografie als Abbild der Realität auseinander. Ihn interessieren aktuelle Bilder aus Fernsehen, Internet und Printmedien. Protestaktionen, Katastrophen, Straßenschlachten, Bürgerkriege ¬– in den Gemälden seiner Werkreihe erzeugt Richter ein Gefühl von kollektiver Angst und Gewalt. Dog Planet und Horde verbindet das gemeinsame Bildthema und die malerische Offenheit. Was sie unterscheidet, sind der jeweilige experimentelle Umgang mit den Farben, den abstrakten Flächen und das Spiel mit Kontrasten.

EIN PORTRÄTWIE AUS STEIN GEMEISSELT

Picasso und Fernande

Pablo Picasso, Bildnis Fernande Olivier, 1909, Öl auf Leinwand, 65 x 54,5 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., © Succession Picasso | VG Bild-Kunst, Bonn, 2015, rechts: Pablo Picasso, Tête de femme (Fernande), 1909, Bronzeguss, 40,5 x 23 x 26 cm, Franz Marc Museum, Kochel am See, © Succession Picasso | VG Bild-Kunst, Bonn, 2015
Fernandes Porträt
Pablo Picasso, Fernande Olivier, 1906, Musée Picasso Paris, © Sucession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Im Sommer 1909 porträtierte Pablo Picasso seine Geliebte Fernande Olivier. Beide hielten sich zu der Zeit in dem spanischen Bergdorf Horta de Ebro auf.

Aus einer kargen Felslandschaft formt sich ein Gesicht. Dunkle Schluchten bilden die Augenhöhlen, scharfkantige Bergketten Stirn- und Wangenpartie. Es scheint, als sei der Kopf direkt aus dem Stein herausgemeißelt. In dem Gemälde verbindet Pablo Picasso (1881–1973) das Porträt seiner Geliebten Fernande Olivier mit der rauen Struktur der Landschaft.

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Fernandes Gesicht löst sich in rechteckige und rautenförmige Kuben auf. Picasso zeigt gleichzeitig mehrere Ansichten. So sieht man Kinn und Nase von unten und von vorn. Das Porträt diente als formaler Ausgangspunkt für Picassos erste kubistische Skulptur. Überraschend direkt hat er die flächige Malerei in eine dreidimensionale Modellierung übertragen. So entsteht ein enger Dialog zwischen Malerei und Skulptur.

Der Kubismus ist […] eine Kunst, der es vor allem um die Form geht, und wenn eine Form einmal geschaffen ist, dann ist sie da und lebt ihr eigenes Leben weiter.

Pablo Picasso, 1923 4

VON DER HAND EINESMEISTERZEICHNERS

Die Porträts von Hendrick Glotzius

GILLIS VAN BREEN

Wie Gemälde erscheinen die großformatigen Kreidezeichnungen von Hendrick Goltzius (1558–1617). Gleichzeitig bewahren sich die Porträts eine frische Spontaneität. In ihnen erprobte der Meisterzeichner mit farbigen Kreiden eine neue virtuose Technik: Schwarz, Rot, Gelbbraun und Weiß – die Farben und die feinen Strukturen verleihen dem Porträtierten einen äußerst lebendigen Ausdruck.

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Am unteren linken Rand der Zeichnung findet sich die Inschrift „[…]llis van Breen“. Der Name taucht auch auf einem anderen Bildnis desselben Mannes auf. Wahrscheinlich war Gillis van Breen ein Kupferstecher oder Drucker in Haarlem. Goltzius fertigte zahlreiche Porträts von ihm an – ein Beleg für die offenkundige Freundschaft zwischen den beiden Männern. Die Zeichnung war nicht als Vorstudie, sondern als autonomes Kunstwerk gedacht. Das machte Goltzius mit der Signatur deutlich.

Hendrick Goltzius, Bildnis des Gillis van Breen, 1588, schwarze, rote, braune und gelbe Kreide, 37,6 x 29,2 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main

FREUNDSCHAFTS-BILDER

Hendrick Goltzius, Bildnis des Giambologna, 1591, schwarze und rote Kreide, teilweise mit einem feuchten Pinsel übergangen, Pinsel in Braun und Braungrün, 37 x 30 cm, Teylers Museum, Haarlem, Niederlande

Goltzius schätzte die Begegnung und den theoretischen Austausch mit bekannten Künstlern seiner Zeit. Auf seiner Reise nach Italien 1590/91 hielt er einige seiner Bekanntschaften in Bildniszeichnungen fest. Handelte es sich bei den Porträts der 1580er-Jahre vorrangig um Auftragsarbeiten, so zeigen Goltziusʼ spätere Bildnisse fast ausschließlich persönliche Freunde und Künstlerkollegen.

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In Bildnis des Giambologna porträtierte er den Hofbildhauer der Bankiersfamilie Medici. Hier verzichtete er – wie überhaupt in den später entstandenen Porträts – auf die auffällige Signatur. Mit sparsamem Einsatz von roter und schwarzer Kreide erzielte der Künstler eine verblüffend malerische Wirkung. Den Oberkörper hielt er als lockere Umrisszeichnung mit schwarzer Kreide fest. Dadurch wird der farbige Kopf noch stärker betont. Innerhalb weniger Jahre hatte Goltzius extreme Fortschritte bei der Anwendung der komplexen Zeichentechnik gemacht. Diese Entwicklung wird besonders im direkten Vergleich der beiden Arbeiten deutlich.

Dierk Schmidt, Xenophobe – Schiffsbruchszene, gewidmet 353 ertrunkenen Asylsuchenden im Indischen Ozean, 19. Oktober 2001, am Morgen, 2001/02, Öl und Acryl auf PVC-Folie, 176 x 299,6 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., © VG Bildkunst, Bonn 2015, Detail

Geheimtipp

MATERIAL ALSBEDEUTUNGS-TRÄGER

Was man nur am Original sehen kann

Schwarze Flächen sind von Streifen hellen Klebebands durchbrochen. Überlagerungen einzelner Bildelemente lassen nur bruchstückhaft die Details einer Katastrophe erahnen: Ausgangspunkt für SIEV-X – „Zu einem Fall verschärfter Flüchtlingspolitik“ war ein Schiffsunglück, das nie vollständig aufgeklärt wurde.

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„SIEV“ steht für „Suspected Illegal Entry Vessel“. So nennt die australische Regierung Flüchtlingsboote illegaler Einwanderer. Das „X“ bezeichnet namenlose Boote, die durch die Kontrollen geschlüpft sind.

Dierk Schmidt (*1965) hat umfängliches Bildmaterial recherchiert und in einem 19-teiligen Zyklus zusammengeführt. Die Brisanz des Themas findet nicht nur in der verfremdenden und fragmentarischen Darstellung ihren Widerhall.

Die Motive übertrug der Künstler auf äußerst fragile Bildträger wie Klarsicht- und Plastikfolien, Fotokopierpapier oder PVC-Boden. Damit entzieht sich Schmidt ganz bewusst dem traditionellen Auftrag der Historienmalerei, geschichtliche Ereignisse für die Ewigkeit auf die Leinwand zu bannen.

Das Floß der Medusa

Dierk Schmidt nimmt Bezug auf Théodore Géricaults Floß der Medusa. Auf knapp fünf mal sieben Metern hat der Franzose zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein dramatisches Schiffsunglück vor der Küste Mauretaniens geschildert. Mit dem überwältigenden Format und seinem schonungslosen Realismus stieß der Künstler seinerzeit auf starke Ablehnung. Seine politisch motivierte Malerei wurde jedoch andererseits zum Vorbild für nachfolgende Künstlergenerationen bis in die jüngste Gegenwart.

Pierre-Désiré Guillemet und Étienne-Antoine-Eugène Ronjat, Das Floß der Medusa, 1859/60, Kopie nach dem Gemälde von Théodore Géricault, Öl auf Leinwand, 493 x 717 cm, Musée de Picardie, Amiens, Foto: Musée de Picardie, Amiens

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Bildnachweise

Sandro Botticelli
Weibliches Idealbildnis (Bildnis der Simonetta Vespucci als Nymphe)
Um 1480–85
Mischtechnik auf Pappelholz
81,8 x 54 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – U. Edelmann – ARTOTHEK

Dante Gabriel Rossetti
Fazio’s Mistress (Aurelia)
1863 (1873 überarbeitet)
Öl auf Mahagoniholz
43,2 x 36,8 cm
Tate, London, Purchased with assistance from Sir Arthur Du Cros Bt and Sir Otto Beit KCMG through the Art Fund 1916
Foto: Tate, London 2015

Johann Friedrich Städels Haus (mittig) am Frankfurter Rossmarkt
Um 1870
Foto: Städel Museum

Das Städel Museum am Schaumainkai
1878
Foto: Städel Museum

Blick in das 1878 fertiggestellte Treppenhaus, Aufnahme nach 1921: Die umlaufend aufgestellten Bildnisbüsten zeigen Bürger, die sich für Kultur, Politik und Wirtschaft engagiert haben.
Foto: Städel Museum

Thomas Struth
Louvre 1, Paris 1989
1989
Farbfotografie
183 x 234 cm
Atelier Thomas Struth
© Thomas Struth

Thomas Struth
Louvre 3, Paris 1989
1989
Farbfotografie
155 x 172 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main, DZ Bank Kunstsammlung im Städel Museum
© Thomas Struth

Thomas Struth
Art Institute of Chicago 2, Chicago
1990
Farbfotografie
184 x 219 cm
Atelier Thomas Struth
© Thomas Struth

Thomas Struth
Kunsthistorisches Museum 3, Wien
1989
Farbfotografie
187 x 145 cm
Atelier Thomas Struth
© Thomas Struth

Thomas Struth
Louvre 4, Paris
1989
Farbfotografie
187 x 211 cm
Atelier Thomas Struth
© Thomas Struth

Thomas Struth
Art Institute of Chicago 1
1990
Farbfotografie
174 x 206 cm
Atelier Thomas Struth
© Thomas Struth

Thomas Struth
National Gallery 1, London
1989
Farbfotografie
180 x 196 cm
Atelier Thomas Struth
© Thomas Struth

Willem van Haecht
Apelles malt Kampaspe
Um 1630
Öl auf Holz
104,9 x 148,7 cm
Mauritshuis, Den Haag, Niederlande
Foto: Mauritshuis, Den Haag, Niederlande

Quentin Massys
Bildnis eines Gelehrten
Um 1525/30
Mischtechnik auf Eichenholz
68,8 x 53,3 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum– ARTOTHEK

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein
Goethe in der römischen Campagna
1787
Öl auf Leinwand
164 x 206 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum– ARTOTHEK

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein
Goethe in der römischen Campagna (Vorstudie)
1787
Grafit, Pinselzeichnung in Grau auf blauem Blatt
12 x 14,2 cm
Klassik Stiftung Weimar, Museen

Adolf von Donndorf
Goethe, Wettbewerbsentwurf Berliner Goethe-Denkmal (1872)
1890 (Original von 1872)
Gipsabguss
42 x 50,5 x 26,5 cm
Klassik Stiftung Weimar, Museen

Vilhelm Hammershøi
Weiße Türen (Offene Türen)
1905
Öl auf Leinwand
52,5 x 60 cm
Davids Samling, Kopenhagen
Foto: Davids Samling, Kopenhagen, Pernille Klemp

Vilhelm Hammershøi
Interieur. Strandgade 30
1901
Öl auf Leinwand
66 x 55 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V.
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Vilhelm Hammershøi
Interieur
1905
Öl auf Leinwand
65,5 x 54,5 cm
Ateneum Art Museum Finnish National Gallery, (Collection von Willebrand), Helsinki
Foto: Finnish National Gallery/ Helsinki, Hannu Aaltonen

Jan van Eyck
Lucca-Madonna
Um 1436/38
Mischtechnik auf Eichenholz
65,7 x 49,6 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Jan van Eyck
Verkündigung an Maria
Um 1434/36
Mischtechnik auf Leinwand, von Holz übertragen
102,2 x 55,9 cm
National Gallery of Art, Washington, Andrew W. Mellon Collection
Foto: National Gallery of Art, Washington

Edgar Degas
Die Orchestermusiker
1872 (1874–76 überarbeitet)
Öl auf Leinwand
69 x 49 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Edgar Degas,
Das Orchester der Oper
Um 1870
Öl auf Leinwand
56,5 x 45 cm
Musée d’Orsay, Paris
Foto: bpk | RMN-Grand Palais | Hervé Lewandowski

Edgar Degas
Das Ballett „Robert der Teufel“
1876
Öl auf Leinwand
76,6 x 81,3 cm
Victoria and Albert Museum, London
Foto: Victoria and Albert Museum, London

Rembrandt Harmensz. van Rijn
Die Blendung Simsons
1636
Öl auf Leinwand
176 x 206 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Artemisia Gentileschi
Judith enthauptet Holofernes
1612/13
Öl auf Leinwand
158,8 x 125,5 cm (links deutlich beschnitten)
Museo e Gallerie Nazionali di Capodimente Neapel
Foto: Fototeca della Soprintendenza Seciale per il PSAE e per il Polo Museale della Città di Napoli e della Reggia di Caserta

Daniel Richter
Horde
2007
Öl auf Leinwand
280 x 450 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V.
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Städel Museum, Frankfurt am Main – ARTOTHEK

Daniel Richter
Dog Planet
2002
Öl auf Leinwand
280 x 351 cm
Museum der bildenden Künste Leipzig, Dauerleihgabe
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Contemporary Fine Arts Berlin, Jochen Littkemann

Pablo Picasso
Bildnis Fernande Olivier
1909
Öl auf Leinwand
65 x 54,5 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V.
© Succession Picasso
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Pablo Picasso
Tête de femme (Fernande)
1909
Bronzeguss
40,5 x 23x 26 cm
Franz Marc Museum, Kochel am See
© Succession Picasso | VG Bild-Kunst, Bonn
Foto: Franz Marc Museum, Kochel am See

Pablo Picasso
Fernande Olivier
1906
Fotografie
Musée Picasso Paris
© Sucession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: bpk | RMN – Grand Palais

Hendrick Goltzius
Bildnis des Gillis van Breen
1588
Schwarze, rote, braune und gelbe Kreide
37,6 x 29,2 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Hendrick Goltzius
Bildnis des Giambologna
1591
Schwarze und rote Kreide, teilweise mit einem feuchten Pinsel übergangen, Pinsel in Braun und Braungrün
37 x 30 cm
Teylers Museum, Haarlem, Niederlande
Foto: Teylers Museum, Haarlem, Niederlande

Dierk Schmidt
Xenophobe – Schiffsbruchszene, gewidmet 353 ertrunkenen Asylsuchenden im Indischen Ozean, 19. Oktober 2001, am Morgen / Oktober 19, 2001
2001/02
Öl und Acryl auf PVC-Folie
176 x 229,6 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V.
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Pierre-Désiré Guillemet und Étienne-Antoine-Eugène Ronjat
Das Floß der Medusa
1859/60
Kopie nach dem Gemälde von Théodore Géricault
Öl auf Leinwand
493 x 717 cm
Musée de Picardie, Amiens
Foto: Marc Jeanneteau

Zitate

1 Johann Wolfgang von Goethe, Italiänische Reise, Eintrag vom 29. Dezember 1786, in: Goethes Werke, hg. im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen, 133 Bde., Weimar 1887–1919, I. Abteilung, Bd. 32, S. 8.

2 Fazio degli Uberti, Verse 18–21, übersetzt und veröffentlicht in The Early Italian Poets (1861) von Dante Gabriel Rossetti, zit. n. The Age of Rossetti, Burne-Jones & Watts. Symbolism in Britain 1860–1910, hg. v. Andrew Wilton und Robert Upstone, Ausst.-Kat. Tate Gallery, London; Haus der Kunst, München; Van Gogh Museum, Amsterdam, London 1997, S. 100.

Ich betrachte den erotisch schönen Mund,
Die großzügige Stirn von ihren Locken umgeben,
Die kleinen weißen Zähne, die gerade, wohlgeformte Nase,
Und die klaren Brauen wie mit Bleistift lieblich gezeichnet

(Übersetzt ins Deutsche von Judith Rosenthal)

3 Buch Judith aus den Apokryphen der Lutherbibel, Stuttgart 1971, Bd. 5, S. 1178 f.

4 Interview mit Maurius de Zayas (1923), zit n. Giulio Carlo Argan (Hg.), Die Kunst des 20. Jahrhunderts 1880–1940, Berlin 1977, S 72.